Конфуций, неговите последователи и китайското театрално изкуство

Лекция на тема „Конфуций, неговите последователи и китайското театрално изкуство”, изнесена от проф. Уилям Сун на 18.05.2012 в рамките на Дните на китайския театър, организирани съвместно от НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“, Посолството на КНР в България и Институт Конфуций – София.

Лекцията е записана и предоставена от Ивелина Ватова, специално за блога „ВСИЧКО ЗА КИТАЙ“:

„Основните акценти в постановката „Последователите на Конфуций“ са два: Конфуций и китайското театрално изкуство, а средната част, „неговите последователи”, е връзката между тях.

Всъщност идеите на Конфуций и китайската традиционна драма (опера) са най-ценното културно наследство на Китай. От друга страна обаче съществува проблемът с тяхната отдалеченост от съвременната култура на Китай, да не говорим за останалия свят. Освен това тези две концепции, сами по себе си, са твърде различни.

Конфуций е живял преди близо 2500 години, а пекинската драма е на около 250 години. Получава се така, че понякога драмата с нейната едва двувековна история е много по-неразбираема за съвременните хора, отколкото идеите на древния мъдрец.

Представянето на дадена концепция чрез театралното изкуство много по-пряко достига до зрителите, отколкото чрез книгите. И тъй проблемът, пред който се изправихме, бе как да превърнем този книжен герой, тази историческа личност в театрален персонаж, в жив човек. Много автори от различни жанрове са се опитвали да направят това. Досега обаче почти никой не е успял.

Честно да си кажа, – продължава проф. Сун, – допреди три години аз самият нямах никакъв интерес към темата, защото мислех, че е невъзможно. В Китай Конфуций се възприема като светец, затова няма място за грешки.

Както обикновено, всичко се случи съвсем случайно

Преди около 3 години се срещнах със заместник кмета на град Цюфу, където е живял и творил самият Конфуций.

Аз предпочетох да изместя разговора, тъй като не се интересувах изобщо от темата за интерпретацията на неговия образ в различни художествени форми. Но после, полека-лека започнах да се замислям дали пък не е възможно да се изгради образът на този мъдрец в някаква друга форма на изкуството. И се сетих, че може би няма да е чак толкова трудно. Имаме вече готов пример – „Пътешествие на Запад“. А и все още никой не бе и помислял да търси някаква връзка между тях.

Но всъщност художественият, творческият подход към театралната реализация на това класическо литературно произведение е много подходящ и аз го заимствах. Така се роди спектакълът „Последователите на Конфуций“.

Защо изобщо сметнах, че това е възможно? Ами много е просто. И в сюжета на „Пътешествие на Запад“ присъства сходен персонаж, който тръгва на далечен път с трима свои ученици.

И цели 17 години пътува из чуждите земи и посещава различни страни. Но има и разлика – този Учител е действителна историческа личност, а неговите ученици са измислени.

Най-колоритният и най-интересният сред тях е Сун Укун. И тогава си помислих, че ако ние можем да измислим трима въображаеми ученици на Конфуций, които да го съпровождат в пътуванията му из различните царства, могат да се родят много интересни истории. Така в мене постепенно узря идеята за драматургична адаптация.

Точно, когато аз обмислях плана за създаване на „Последователите на Конфуций”, използвайки похватите от „Пътешествие на Запад”, проф. Танковска работеше върху самата сценична постановка на тази класическа китайска творба. Затова смятам, че имаме обща съдба и късмет да се срещнем с нея и да си сътрудничим с НАТФИЗ.

Следващата стъпка беше да преценим кои от идеите на Конфуций можем да използваме в драматургичния сюжет. Отначало подбрахме две. Първата гласи „всички трябва да имат достъп до образование”, т.е., независимо от обстоятелствата, всеки трябва да може да се учи. Става дума за масово образование.

Виждате, тази идея днес е приета навсякъде. Но по онова време, преди 2500 г., когато Конфуций я е изказал публично за първи път, тя е била изключително иновативна, да не кажа напълно немислима.

Тя именно ни ръководеше, когато пък трябваше да определим образите на неговите последователи. Той се слави като велик педагог. Имал е близо 3 000 ученици, но най-добрите сред тях са били 72. Някои станали много известни. За да представим на сцена, чрез изразните средства на театралното изкуство именно идеята за всеобщото образование, избрахме три персонажа, които съвсем не спадат към най-добрите ученици, като тримата се различават много ярко помежду си. Изобщо нямат общи черти в характерите си.

Начинът, по който подбрахме типажите, се подчинява на принципите, които исторически са се утвърдили в китайската драма. Обикновено героите в нея се групират в няколко общи, характерни образи сценични герои.

Решихме учениците на Конфуций да са представители на три от общоприетите типажи.

Втората основна идея на Конфуций също е особено важна за нашето съвремие. И тя гласи следното: „онова, което не искаме на нас да ни се случва, да не го налагаме и на другите!”

Така стигнахме и до самата драматургична адаптация

Подготвихме 8 едноактни пиеси, различни истории от живота на Учителя. Получи се цяла серия Последователите на Конфуций. Предоставихме ги на колегите от САЩ и България да ги разгледат и сами да подберат подходящите според тях.

Направи ни впечатление, че американските колеги не избраха втората тема, докато проф. Танковска веднага я включи в репертоара си. Това още веднъж потвърди убеждението, че имаме сходни начини на мислене и че съдбата ни е отредила да работим заедно.

Вече казахме, че „Последователите на Конфуций“ е изградена в духа на традиционната китайска драма. Разпространено е мнението, че Китай си има един единствен специфичен старинен жанр – китайската драма/опера, докато на Запад се развива съвременната драма.

В нашата театрална традиция много голямо внимание се отделя на външната проява, на външната символика. В западната драматургия много важно място заема и психологизмът, идейният реализъм. Мисля, че този възглед не е съвсем точен.

Ако погледнем назад в историята, ще видим, че и в европейския театър е имало подобни драматично-оперни форми, с характерни персонажи. Но е вярно, че на Запад театърът се развива много по-бързо отколкото при нас и част от тях вече не съществуват. В Италия обаче, от където идваме при вас, нещо се е запазило. Става дума за комедия дел’арте.

Един от нашите партньори там е именно театър, който се нарича Театро Пиколо. Буквално означава Малък театър, но всъщност е голям и солиден 600-годишен театър. В една от нашите адаптации може да се видят онези изпълнителски техники, които заимстваме от италианските колеги. Преди 3 месеца ги поканихме в Шанхай да преподават именно тънкостите на комедия дел‘арте.

Но въпреки, че постоянно търсим нови форми, нови похвати и техники за нашата игра, не забравяме откъде идваме и кои сме.

Всички знаете, че китайското театрално изкуство има дълга и сложна история. Заражда се в народното изпълнителско творчество, в песните и танците на аристокрацията и придворните, в религиозните ритуали.

В епохата Джоу (XII век пр.н.е. — III век пр.н.е.) най-разпространени са различни пантомими, зрелищни представления на придворни шутове и цирковите спектакли байдзю, съпроводени с поетична рецитация.

После на мода идва фарсът и неговите разновидности – дзадзю (букв. смесено/разнородно по характер представление) и юенбън. Темите са исторически, присъстват разбира се и битовите.

Елементи от фарса и песенно-танцувалните форми полека-лека започват да се съчетават с диалог, словесните импровизации и активно общуване със зрителите. Героите вече си имат и точно определени амплоа.

Театърът в Китай достига върхови постижения през XIII – XIV в. Пиесите от този период са четириактни, отличават се с простота и яснота на композицията, както и с особено напрегната динамика с ярки конфликти. Всяко действие има собствена мелодика.

Китайците са известни със своята изключителна музикалност и великолепните си певческо-театрални умения. Навярно те се коренят в изкуството на китайската народна драма, която по естествен начин съчетава в себе си театралната драма с музикалната сценична форма.

Нейните постановки се отличават по облекло, говор, текстово съдържание, музика, танци, пеене, зрелищност, жестове и пантомима, жонглиране, акробатика и бойни изкуства.

ДЗИНДЗЮ

Никой не може да каже колко точно са регионалните разновидности на китайската драма, но всеки почитател на сценичните изкуства е чувал за Пекинската драма/опера (дзиндзю).

Тя възниква в края на ХVІІІ в и именно нейната рождена дата имах предвид в началото на лекцията си.

На нея се гледа като на едно от културните богатства на Китай. Най-големите трупи са в Пекин, Тиендзин и в Шанхай.

Всяка част в пекинската драма е една история. Цялото представление е поредица от подобни самостоятелно обособени части. По характер малко напомня на японското кабуки. А кабуки е преди всичко „актьорски“ театър.

Пиесите са своеобразно средство, чрез което се разкрива талантът на актьорите. Мнозина отиват на театър само за да видят любимите си актьори.

Четири основни амплоа

В китайската опера има четири основни амплоа: мъжки – „шън“, женски – „дан“, комедийни – „чоу“, а героите, играещи с различни маски, се наричат „дзин“.

Те важат за всички школи и направления и в техните рамки, естествено, съществуват множество различни амплоа.

Например „млад мъж“, „пълководец“, „император“ или „млада жена с леко поведение“, „възрастна жена от простолюдието“, благородна дама”, „жена воин“, комедийните роли се делят на „учени“ и „военни“.

Гримът

Най-необичайното, особено за чужденеца, са различните маски, които са „живи” маски. Гримът се полага върху лицето на актьора за самия спектакъл. Затова са уникални. Те изразяват цялата палитра на човешките ценности – добродушие и коварство, увереност и страх, гняв и предателство, красота и грозота, великолепие и бедност.

Различните цветове на боите носят различна информация за характера: червеният означава верен и смел, черният – силен и умен, син и зелен – планински характер, жълт или бял – лош и хитър нрав, специално бялото е знак за коварство, а златният и сребърният цвят са символи на боговете и демоните.

Чужденецът се затруднява да проследи сюжетите, в които се преплитат митове и легенди, битки и любовни колизии, изпълнени с морални дилеми, но може да разпознае отделните персонажи.

Цветовете са символи и на социалното положение: императорът и семейството му винаги са в жълто; висшите сановници – в лилаво; добродетелните герои – в червено, слугите и студентите – в синьо, а обикновените хора – в черно.

Реквизитът е минимален

Разчита се на образността в зрителското мислене. Например, пантомимично лесно се изразява отварянето на врата или воденето на ожесточена битка, но впускането в пътешествие (обозначава се с ходене в кръг) изисква повече работа на въображението.

Ако актьорът закрива устата си с ръкав, това е израз на неудобство, трепереща ръка с разперени пръсти са знак за силен гняв.

Жестовете са стилизирани

Критичната публика ги следи внимателно, защото после ще оценява актьорското майсторство именно по вещината на изпълнителя.

Няма друго изкуство, което тъй ясно да демонстрира разликите между китайската и западната култура. Театърът, с всичките му разновидности, потапя чужденеца в един напълно непознат свят. Може би именно той е най-добрият начин за визуализиране на представата за Древен Китай.

Претенциозните натруфени костюми, яркият и сложен грим, пронизителният фалцет и вихърът от акробатични движения се съчетават в най-сложното и любимо забавление за китайците.

При династия Юен например странстващите трупи са били нещо съвсем обичайно, част от народностния пейзаж. Представления се изнасяли навсякъде – върху открити сцени, на селски поляни и градски площади, в чайни, пазари и храмови комплекси.

Пекинската драма всъщност е сравнително нова сценична форма. Поне на фона на останалите видове. През 1790 г. няколко трупи от югозападен Китай изнасят представление пред император Циенлун от династия Цин. Имат грандиозен успех и остават в столицата. Така с времето се създава онова, което днес цял свят познава като Пекинска драма/опера или “дзиндзю “ (“опера на столицата”). Всъщност тя носи в себе си елементи от изкуството на провинциите Анхуей и Хубей. В нея обаче се пее само на мандарин.”